脚本可以作为你想要拍摄的电影的计划书(即我们所谓的提交脚本)、正在拍摄的电影的蓝图(换句话说，就是要拍摄脚本)，以及对已经完成的电影的记录(供剪辑师、作曲家和其他人在后期制作中使用)。在这三个特性中，您只需要提交一个脚本即可。

写剧本的这一阶段，你唯一的目标就是把你的剧本卖出去，把它作为自己的作品样本。所以，有些习惯出现在拍摄剧本中，这对你提交的剧本来说是不必要的，而且反而会放慢阅读速度。这个场景的编号，大写的声音效果，和出现在页面底部的“待续”字眼，都是拍摄时要使用的设计，应该从你的提交脚本中去掉。

如果你的剧本卖得很好，也不用担心，你仍然需要知道怎样写一个剧本。任何一款出色的脚本格式软件，只要在菜单上选择一项，就可以把你提交的脚本转换为拍摄脚本。

下面的清单可以应用到你剧本中的每一个场景中，这样就能保证这个场景尽可能的高效。

使用此清单之前，请先完成剧本的初稿。当你开始写作的时候，这些原则就已经在你的心中形成了，而对于连续的重写来说，能够有一些可以用到手的新工具是非常有用的。您为一出戏投入的时间越长，您就越有可能失去批评的客观性，感到沮丧、困惑或筋疲力尽，并开始满足于那些并不能充分激发情感的场景。用一种全新的视角看待你的作品能帮助你思考额外的提升空间。

第一，这个剧本是怎样影响主角的外部动机的？

即便一个剧本不涉及主角，它也能塑造出故事的主心骨。在“魔术师”中，侦探乌尔侦探和王储之间的戏里没有主角——艾森海姆。但尽管如此，由于他们每个人都为主角制造了额外的冲突，主角必须克服这些冲突，才能拯救和随后为苏菲复仇，这些戏就是艾森海姆的外部动机，并决定了他以后的行动。

第二，这个剧本有没有自己的开始，过程，结局呢？

戏剧中的每场戏都应该像一部小型电影一样，它必须是设定，构思，并解决一个状况。该剧并不一定要遵循整个剧本前25%-中间50%-后25%的布局，但它必须使用同样的情感弧线。

一出重要的戏是在斯考特·诺伊施塔特和迈克尔·H·韦伯写的“与莎莫的500天”剧本中上演的，当时，汤姆和莎莫把喝得醉醺醺的同事麦肯齐送上出租车。这出戏是在麦肯齐告诉莎莫汤姆喜欢她的时候制作的，而她又去问汤姆这是真的吗？汤姆跟萨莫说，他的确喜欢萨莫，但他们只是像朋友一样喜欢她，后来两人都走相反的方向回家了。

有时，你可能故意打破开始—中间—结束的规则，以使观众保持好奇和投入情感。想像一下，你有这样一个场景：一个保姆走进了一间隐藏着杀人犯的房子。在她听到柜门后面传来的声音之前，我们一直跟着保姆到房间里去。当她打开柜子时，我们看到她发出了一声尖叫，脸上露出惊恐的表情。

接着，剧本又转到另一个场景，并在随后展示了保姆的尸体。用换镜头的方法，我们先把第一个镜头换好，然后到中间。这一事件(谋杀保姆)的解决方案后来在晚些时候的一场戏中展现出来，同时，好奇心和期待感也使观众的情绪高涨。

尽管这是一种有效的方法，但也不要过分依赖它，一出戏要用上一两次就够了。

第三，这个剧本能够促使审读者进入后续的场景吗？

每场戏结束时，你都要强迫审读员翻页码；当审读员不再关心接下来会发生什么时，你的剧本就会失效。因此，每一个剧本都必须让审读者感觉到想看得更多。

第四、在这个剧本中，每个角色的目的是什么？

每场戏中的每个角色都想得到某种东西。简单地说，就是观察正在发生的事情，或花时间和对方在一起，但是不管是什么，人物在每个场景中的可见目的必须清楚地表达出来。

第五，故事中的每一个角色都有什么态度？

在每个场景中，每个角色对于所发生的事情都有自己独特的感觉。不管是快乐，悲伤，生气，无聊，恐惧，无趣或兴奋，每个人都对此持一种态度。

尽管角色的明显意图总是被展示出来(或者至少有一个意图被展示出来，即使他们把其他意图隐藏起来)，他们的态度并不一定会被观众或读者所接受。但作为作者，你必须知道你的角色感觉如何。

这个剧本不仅有对话，而且还包含了动作吗？

如果你创建了一个场景，把焦点放在人物所说的话上，而非他们所做的事情上，那么对你的作者来说，这是一个危险的信号。很明显，任何一部电影中都有一些主要由对话组成的场景。但如果电影中的大多数场景都是这样的，那你就有麻烦了。

这是一个很有用的技巧：想象你的剧本拍的电影的声道已经关闭了。扪心自问，观众是否仍然能够理解角色的动机，冲突，解决方案，以及角色之间的关系。假如真实的回答是“否”，那么你剧本中的对话部分就过于沉重了，你应该把注意力集中在更多的动作部分，或者找出一个更倾向于动作的故事概念。

甚至在一些有很多对话的电影中，比如《诺丁山》《在云中》，或者《好人不多》，观众仅仅通过看一眼动作，就可以清楚地了解到主角是谁，他们的欲望和冲突是什么，以及这些故事将如何被处理。虽然这类影片不再是娱乐片，但它们每个故事的动机仍然十分明显。

七这个游戏有没有多重功能？

这部戏是否尽其所能来保持观众对情感的投入？有可能将下列所有内容包括在一个单独的剧本中：人物的背景、内在动机、内在冲突和身份；主题；幽默(对情节、人物等的说明)；提示部分；结构设计(观众优先了解情况，观众期望、惊讶、先兆、反应等等)。

一些场景应该只包含动作，而不是其他的。JeffAage和NorraAveron在“西雅图未眠夜”一书中写到，当SamBodwin赶往纽约寻找Jeana时，如果安排Sam叫计程车，并开始向司机倾诉他内心的矛盾，这既不利于培养观众的情绪，又显得荒唐可笑。如果一个人的行为已经让人情绪高涨，那么就不要在这个剧本中加上累赘的其它目标。

情感水平较低的戏剧——看起来冲突并不激烈——往往会在其它场景中达到同样的效果。想想《西雅图未眠夜》中早期的一个场景，山姆在广播中和心理学家交谈，与此轮番切换的镜头是安妮·瑞德在收音机上听他讲故事。这个片断很少包含动作，观众的肾上腺素也没有特别高。但这些使用交切式镜头的场景，在讲述人物背景、共鸣、内在动机、内在冲突、产生回响、期待、好奇、信任和主题等方面，都有很大贡献。

在完成剧本的每一稿后，尤其是当你觉得你和自己的故事关系过于紧密，并且对剧本进行了多次修改，使你失去了客观客观的评价时，请参考这份审查清单。在这个时候，这些原则可以作为一种工具来帮助你识别哪些场景最有用，哪些需要重新编写，哪些需要与其他场景合并，哪些应该被彻底抛弃。